Nicolas Trembley

Né à Genève en 1965, vous avez fait des études de sociologie et d’anthropologie et pourtant c’est vers l’art que vous vous tournez. Pourquoi ?

Mais nous parlions beaucoup d’art à l’université de Lausanne en étudiant l’image et les images et leurs capacités à nous représenter. Mes cours de communications de masse avec le sociologue Edgar Morin traitaient beaucoup du cinéma, il avait quand même réalisé un film avec Jean Rouch et écrit sur le dispositif de projection cinématographique, notion qui a inspiré beaucoup d’artistes contemporains. En Anthropologie avec Georges Balandier qui venait du Musée de l’Homme, nous ne conversions finalement que de culture contemporaine et évidemment de folklore et de muséographie ce qui continue de m’intéresser ! J’ai finalement abordé l’art de façon pratique en étant assistant sur l’exposition « Passages de l’image » en 1990 au Centre Pompidou sous la direction de Catherine David, Raymond Bellour et Christine van Assche. Cette manifestation qui analysait les contaminations et relations entre les divers médiums que sont la photographie, le cinéma et la vidéo était comme l’aboutissement d’une certaine manière de mes études. J’ai pu rencontrer et travailler avec Dan Graham et Jeff Wall par exemple.

Quand les artistes s’emparent de la révolution audiovisuelle vous découvrez ce médium en 1985 lors de la 1ère semaine internationale de vidéo à Genève, sous la présidence du critique d’art René Berger. Quel en sera l’impact sur votre façon de voir la scène artistique ?

Un énorme impact puisque cela m’a incité à poursuivre mes études à l’Université en vidéo et à fonder une maison d’édition, le bureau des vidéos, sur ce type d’œuvres. Je suivais les enseignements sur la télévision « Art et communication » de René Berger qui était aussi professeur à l’université de Lausanne ! J’ai toujours le catalogue de cette première semaine internationale de vidéo où j’avais rencontré Bill Viola qui organisait un workshop !

Le monde de l’art vidéo était à la fois ouvert puisque l’on parlait aussi bien de chorégraphie, de documentaires, de happenings et de performances etc… mais aussi un peu fermé sur lui-même avec sa propre économie, son réseau spécifique un peu étroit. J’ai évolué en m’intéressant à l’art au sens large et finalement pas à un médium en particulier.

Comment la vidéo a-t-elle évoluée 35 ans plus tard ?

Ce qui a vraiment changé c’est qu’il n’y a plus de ghetto de la vidéo, elle a intégré les arts visuels au même titre que tous les autres médiums plus classiques. Je me souviens alors que je faisais partie de la commission d’acquisition pour la vidéo au Musée national d’art moderne,  que certains conservateurs se refusaient même à regarder les œuvres sous format vidéo prétextant qu’ils n’y comprenaient rien. (Je parle évidemment d’une vieille génération). Aujourd’hui cette commission n’existe plus. Ce qui signifie que tout le monde peut se servir de ce médium et qu’il n’est pas nécessaire d’être un « video artist ». Ce que je remarque, c’est que le marché de l’art qui est devenu tellement (trop) prescripteur n’a pas vraiment intégré la vidéo dans son économie et donc aujourd’hui on voit un peu moins de vidéos dans les expositions si l’on compare le contexte d’exposition avec celui des années 2000 par exemple. Avec l’évolution des technologies mais aussi les préoccupations écologiques sur les transports des oeuvres par exemple, je pense que la vidéo va revenir en force. On le remarque déjà pendant ces semaines de confinement, de nombreuses institutions et galeries présentent des œuvres de ce type sur leurs plateformes virtuelles.

De quelle manière a commencé votre carrière curatoriale ? 

Au Centre Pompidou où j’étais l’assistant de la conservatrice du département vidéo. Nous montions différents programmes autour de la collection qui tournaient dans diverses institutions de par le monde. Puis avec la curatrice Stéphanie Moisdon, nous  avons organisé une première exposition à Beaubourg avec une nouvelle génération d’artistes qui présentaient des installations. C’était au moment de l’exposition Masculin/Féminin et notre exposition intitulée XY parlait donc des questions de genre et du corps. Nous avions invité des artistes aussi divers que Sadie Benning, Sylvie Fleury, Elke Krystufek, Steve McQueen ou Pipilotti Rist et les œuvres de collectifs comme Act Up ou Gran Fury.

Des supports ou des courants artistiques que vous privilégiez ?

J’ai une certaine curiosité pour les œuvres qui réfléchissent à leur médium. Disons que j’aime quand la peinture se pose la question de la peinture aujourd’hui. Cela peut parfois sembler distant, ou parfois trop conceptuel, mais c’est un champ de recherche que j’apprécie.

Mis à part cela, je pense que la réévaluation de toute une frange d’artistes issus des minorités qui ont été laissés de côté pour finalement être mis en avant est vraiment stimulante. C’est beaucoup plus enrichissant de réaliser que le centre est vraiment multiple et que les canons de l’histoire soient désormais finalement beaucoup moins linéaires. 

Je suis pour une certaine démocratie dans l’art et je n’aime pas les positions de monopole et de domination. 

Quelle est votre réflexion artistique lors d’un accrochage ? 

Je ne fais pas assez d’expositions n’étant plus dans une institution, donc chaque fois que j’en ai l’occasion je passe pas mal de temps sur l’accrochage. La question du display m’a toujours intéressé de même que l’histoire des expositions, du contexte de monstration etc… 

La façon dont est présentée un objet ou une œuvre donne énormément d’informations sur l’époque, le goût, la mode et la morale du moment et ce, depuis toujours, dès l’apparition des cabinets d’amateur puis de la naissance des expositions d’art dits Premiers jusqu’au nouvel accrochage du Moma par exemple. Cette chronique de l’accrochage est fascinante. L’histoire de l’art est en perpétuel mouvement, renouveau, et est à l’image de l’évolution de notre société. La façon dont des œuvres sont juxtaposées aujourd’hui donne énormément d’indications sur notre présent. C’est à la fois sociologique et anthropologique.

Quels sont les risques que vous prenez en construisant une exposition, êtes-vous plutôt audacieux ?

J’essaye toujours de donner la possibilité d’une première « fois » à une œuvre ou un objet dans mes projets… mais bon nous ne faisons pas un métier à risque… 

Commissaire d’exposition international pour les institutions et les galeries, parlez-nous d’une exposition marquante que vous avez organisée ?

Récemment c’est la trilogie d’expositions autour du mouvement décoratif japonais « Mingei » que j’ai monté chez Pace à Londres puis New York et à la Sokyo galerie de Kyoto qui m’a ouvert de nouveaux horizons. Il s’agissait de mettre en parallèle des techniques d’artisanat historiques comme la céramique ou le tissage par exemple avec des productions contemporaines. Les collectionneurs, conservateurs ou antiquaires que j’ai rencontré pendant l’élaboration de ces projets étaient différents de ceux que je côtoyais habituellement et je dois dire que les discussions que nous avons menées pendant ces quelques années m’ont permis d’élargir mes connaissances d’une façon différente. Je suis entrain de terminer le catalogue et c’est Naoto Fukasawa l’un des designers que je respecte le plus qui en a fait l’introduction.

 

Sinon l’exposition John Armleder / Jacques Garcia que j’ai organisé en 2008 au Centre Culturel Suisse de Paris m’a permis de collaborer de façon étroite avec ces deux personnalités. Armleder voulait demander à un décorateur de renom de réaliser un décor qui serait signé par l’artiste comme une œuvre conceptuelle de grande échelle à produire selon un protocole précis. Garcia qui était au sommet de sa gloire en réalisant les restaurants et hôtels Costes a accepté immédiatement. Les visiteurs qui entraient dans l’exposition croyaient se tromper d’endroit tant l’illusion était parfaite.

Être l’auteur d’une exposition est-ce également être un créateur, un artiste ?

Non et d’ailleurs les artistes sont souvent de très bons commissaires d’expositions qu’il s’agisse de leurs propres œuvres ou pas. Je pense à Andy Warhol ou John Armleder par exemple !

Disons que c’est bien d’être créatif comme un metteur en scène et cela peut se révéler de différentes façons selon les projets. Il y a des expositions dont le propos est complexe et innovant mais dont le display n’est pas forcément quelque chose qui interpelle le commissaire. L’inverse existe également. Et puis aujourd’hui beaucoup de musées sont soumis à énormément d’impératifs de rentabilité ou de pédagogie et parfois cela laisse peu d’espace de liberté. Je me rappelle que lors de l’exposition de Bruce Nauman au Centre Pompidou avec une forte présence de ses œuvres en néons, la commissaire d’exposition avait expliqué à la presse que finalement son commissariat c’est le département de la sécurité qui se l’était approprié !

Curateur également pour la banque Syz, comment constitue-t-on une collection pour un lieu qui n’est ni un musée, ni un centre d’art, un lieu fermé au public en somme ? 

La collection d’Eric et Suzanne Syz existait depuis les années 80, j’ai donc travaillé sur un ensemble préexistant afin de le développer et de le complexifier. J’ai la chance de travailler avec des collectionneurs qui me font confiance et qui ont une vision à long terme. Par ailleurs, nous organisons des visites de la collection quand les bureaux sont fermés et si ce n’est pas un musée avec des visiteurs, il y a tous les gens qui travaillent sur place et qui sont aussi un public.

Comment fonctionne votre collaboration avec Suzanne et Eric Syz, collectionneurs de la banque éponyme ? Avez-vous carte blanche ?

Nous sommes très complémentaires et j’ai la chance que le couple Syz ait décidé de restreindre les décisions à nous trois. Il n’y a pas de board décisionnaire donc tout peut se régler très rapidement. Il faut simplement que nous soyons tous d’accord. Je leur soumets des propositions argumentées qui font sens pour la collection et ensuite ils décident si cela est possible budgétairement et si cela fait sens pour eux puisque c’est une collection privée.

Sachant que le curateur peut donner de la crédibilité aux artistes, vous préoccupez-vous des tendances ou répondez-vous à des coups de cœur sans esprit spéculatif ? 

Pour la collection Syz nous sommes très attentifs à soutenir les nouvelles générations. Les Syz ont toujours maintenu une relation avec l’art du moment que se soit dans les années 80 quand ils ont commencé jusqu’à aujourd’hui. Donc très souvent nous faisons l’acquisition d’œuvres qui ne coutent pas très chers. La question de la spéculation n’est pas à l’ordre du jour.

Comment démarchez-vous ? 

Nous avons un réseau de galeries et d’artistes à qui nous faisons confiance. Je vois beaucoup d’expositions et nous voyageons dans les foires. 

Comment décririez-vous l’harmonie dans une collection ? A quoi doit-elle répondre ?

Je pense que pour qu’une collection soit pertinente il faut qu’elle soit organisée mais son organisation peut être complètement différente selon les collections. Je crois que les œuvres qui se répondent soit par courant, époque, proximité etc… donnent de la force à des ensembles. Je milite pour une certaine cohérence, les collections atomisées qui partent dans tous les sens et bien cela ne fait pas tellement de sens. J’ai beaucoup plus d’intérêt pour une collection cohérente même si elle ne correspond pas à mon goût qu’à des juxtapositions d’œuvres ou d’artistes qui n’ont rien à voir avec les uns et les autres même si ce sont des bons artistes. Mais encore une fois, un ensemble disparate peut faire sens si il est pensé en tant que tel. Je ne suis pas tellement pour les coups de cœur, mais plutôt pour l’amour à long terme.

Un rêve ?

Que le milieu artistique puisse à se maintenir à l’avant-garde !